Но дальше Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия: мышцы его напряглись, и даже лицо несколько покраснело. "Ого!"— сказал Щукин — Булычов, отдавая должное крепости того, очевидно, весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Не было никакого сомнения, что это действовал Булычов.

Но ведь на самом-то деле в руках Щукина находился вовсе не посох игуменьи, сделанный из драгоценного дерева, а самая обыкновенная сосновая палка, сломать которую ровно ничего не стоило. И опытному глазу профессионала было видно, как Щукин, изображая усилия Булычова согнуть посох, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы как-нибудь нечаянно не сломать палку и не выдать, таким образом, бутафорскую природу этого посоха.

Мы видим, следовательно, что актер и образ живут не только противоречивыми, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Сценический герой старается сломать посох, актер-творец, наоборот, тщательно оберегает его. И то, и другое происходит одновременно, и то и другое уживается в одном существе — актере. В этом противоречии суть актерского искусства.

Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин — Булычов несколько секунд подержал палку перед собой. Видно было, что он глубоко сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но я понял: задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин — Булычов под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар.

Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычову (выполнил Щукин принятое решение, несомненно, уже в качестве Егора Булычова). Но разве в принятии решения не участвовал также, помимо Щукина, и Булычов? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычов в предвкушении задуманного озорства? И разве во втором моменте, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест?

Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычова, а во втором — больше Булычова, чем Щукина. Но и здесь, и там актер жил одновременно и как творец, и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором проявились все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ.

Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и выявляет самого Булычова, с его умной иронией и саркастическим озорством.