На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом. Настоящая эко сумка опт крупный и мелкий

Борьба между этими двумя течениями неизмеримо сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природа театрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами персонажа, или же сценическая игра основана на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. "Искусство переживания" и "искусство представления" — так назвал К. С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.

Актер "искусства переживания", по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т. е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер "искусства представления" стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.

Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Б. К. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать и тени тех чувств, которые он изображает, разрешал этот вопрос очень просто. "Два я, существующих в актере, — писал он, — неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело"2. Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является лишь тело. Душа же актера — психическая сторона личности, сознание, разум — целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и материалом для создания образа служить не должна.

Сторонники "театра переживания" утверждали обратное, а именно, что душа, психика актера — его способность мыслить и чувствовать — является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом — мыслит его мыслями и чувствует его чувствами, — и не только во время работы над ролью, но всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры.

Крайние представители этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с созданным образом. Именно такой точки зрения придерживался К. С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем "системы Станиславского". Точно так же подходил к этому вопросу родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М. С. Щепкин. Он утверждал, что актер, создавая образ, "должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор"3.

Некоторые последователи "школы переживания" держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в образе. Сальвини, например, писал: "Пока я играю, я живу двойной жизнью: смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть"4.