В «Вишневом саде» мне была до чрезвычайности памятна цель. Это длительный вопль Раневской, прощающейся со своим детством, со своим прошлым, со своей жизнью. Мне казалось, важно идти к этому воплю стремительно, без ненужного бытовизма, без традиционных пауз и т.д. и т.п. Но для этого всему «оркестру» нужно чувствовать некий общий настрой, нерв, некую общую устремленность.

В настоящем оркестре, не считая нот, в которые смотрит каждый музыкант, есть еще дирижер, управляющий этой общностью, этим движением. Игре тут не разладиться – ведь есть ноты и дирижер.

Есть, конечно, рисунок и в драме, но попробуй поправь его во время самого действия.

Любимов, говорят, стоит в дверях с фонариком и, зажигая его, диктует актерам хотя бы нужный ритм, который в минуту может быть потерян или найден снова.

Но что делать, если искусство построенио на тончайших психологических поворотах? Фонарь не только не восстановит потерянный рисунок, но и еще больше отвлечет актеров от истины.

В таком искусстве актер должен быть предоставлен самому себе, но какая необходима при этом сыгранность, сплоченность, точность ощущения друг друга и абсолютная ясность цели.

Вот и занимаешься всем этим на репетиции.

Мы знаем, что часто ребенок, проходя мимо тучного человека, смеется. А взрослый видит, что этот человек — больной. Привилегия взрослого в том, что он постигает за формой какую-то сущность.

Иногда зритель подобен ребенку: он видит, допустим, что внешняя форма иронична, но не хочет проникнуть в то, что тут не насмешка, а драма. Между тем как именно в этом дело.

Есть художники, у которых глубокое содержание выражено в очень простой форме. А есть и те, у кого содержание значительно, а форма тоже достаточно сложная. Однако по многим и многим примерам мы знаем, что это совсем не обязательно плохо.

И если кто-то, видя непростые выразительные средства, предполагает, что его дурачат, это, по-моему, означает только, что такой человек не обладает достаточной прозорливостью или, во всяком случае, лишен живого любопытства к искусству.

Если следовать законам как бы обычной логики, может показаться, что для укрепления веры Отелло в измену жены дано слишком мало времени. Фактически только узнал об измене, и вот уже: «Крови, крови, крови!»

Конечно, если это просто дикарь, то все понятно, но ведь не про дикаря написана пьеса.

Как я уже сказал, какая-то внутренняя нервная подготовленность к предстоящим неизбежным несчастьям заложена во всей этой пьесе и в характере самого Отелло. И дело, может быть, даже не в доверчивости, а в предрасположенности к мысли о невозможности для себя счастья.

Разумеется, если первые два акта играть как-то совсем не так, а потом вдруг поверить в измену жены, то и получится просто изображение дикарства.

Конечно, ревность, доверчивость, но и определенное глубокое убеждение в предполагаемых неизбежных бедах — вот, быть может, причина того, что тревога, возникшая от впервые услышанной клеветнической фразы, столь быстро развивается до полного отчаяния.

Ясно, что возможны десятки разных трактовок, мне, однако, кажется, что, подобно некоторым людям, Отелло в своих мыслях давно уже пережил всё, и потому достаточно лишь начаться чему-то, как воображение его настолько опережает реальность, что деятельность Яго облегчается.