Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною "Марья Ивановна" - мой обобщенный зритель - про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее . Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.

Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу "Бесприданницы", и ряда других пьес, взятых для примера.

Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось , т.е. создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.

Что же это такое?

Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий .

Во-вторых, наличие этого самого "душевного происшествия" и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее , т.е. через сквозное действие спектакля.

Надо же понять, что событие - категория оценочная, оценка превращает факт в событие . Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, т.е. артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.

Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая - это тщательнейшее проясненипе всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать "событийным рядом". Вторая - это выяснение "душевных происшествий ", т.е. истинных событий . В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание "жизни человеческого духа" действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями "жизни человеческого духа". Иногда они резко расходятся - фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в "Мудреце" Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова , проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.

Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера - выработка в себе мышления происходящим, т.е. действенным процессом . Это касается режиссерского труда на всех его этапах.

Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, - значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, т.е. некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, - мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и как проявляется в этом сквозное действие.