Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтец­ким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно от­делаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эф­фектность и неожиданность художественных решений, силу их непо­средственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие вос­принимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточ­ной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кине­тического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движе­ние, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без зами­нок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.

Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетли­во и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, кото­рая отмечает, что "Человек по имени Иисус" — "спектакль, не как дру­гие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".

Разумеется, все это не умаляет уникальности работы Оссеина, но вводит это, по точному выражению критика, "большое историко-мело-драматическое шоу" в пределы "театра невозможности". На этот раз он оказывается чересчур жестко и впрямую сориентирован на вкусы мас­сового зрителя, делает ставку на сенсацию.

Оссеин пытается творить мифологию XX века и вместе с тем при­спосабливает свою трактовку мифа к обыденному сознанию. Он стре­мится привлечь внимание к большим проблемам бытия, осветить его социальные аспекты и в то же время ведет свою работу в русле сущест­вующей коммерческой системы "индустрии зрелищ". Отсюда и проис­текают противоречия его работы. Собственно говоря, ничего удиви­тельного в этом нет: спектакль Оссеина финансирует один из крупных театральных предпринимателей современной Франции Фернан Лумбро-зо, который прекрасно понимает, каким прибыльным делом может ока­заться "театр невозможности" .

Спектакли А. Мнушкиной, А. Витеза и Р. Оссеина показывают, как широки границы "театра невозможности". Они представляют некоторые характерные направления, в которых развивается творчество известных художников французской сцены, позволяют судить об их достижениях и потерях. Однако "театр невозможности", как уже отмечалось, вовсе не сводится лишь к попыткам преодолеть кризис национальной сцены внешним образом, ограничиваясь тяготением к элитарной или массовой культуре.

Существует и тип "театра невозможности", связанный с активным и содержательным переосмыслением разнообразных традиций. Сего­дня, когда французская культура подвергается сильнейшему воздейст­вию космополитических веяний и прежде всего — пресловутого "аме­риканизма", это качество приобретает особую ценность и смысл, гово­рит о стремлении многих мастеров театра отстоять национальную само­бытность французского искусства. Другой примечательной чертой этой разновидности "театра невозможности" является актуализация произве­дений, по видимости достаточно далеких от современной проблематики и художественного языка, нередко отмеченных усложненностью драма­тургической формы. Объяснение этому, думается, следует искать в на­стоятельной потребности ряда художников освободиться из-под воздей­ствия стереотипов буржуазного сознания и клише буржуазного искус­ства. Они стремятся выразить отношение к ложным ценностям буржу­азной морали и искусства, противопоставить им высокие гуманистиче­ские идеалы, увидеть и отразить жизнь в контрастном освещении соци­альных и нравственных противоречий. Именно эти импульсы способны привести к значительным художественным открытиям, раскрыть наибо­лее сильные стороны и плодотворные перспективы развития "театра невозможности". Именно так происходит в спектаклях "Комеди Фран­сез" "Виктор, или Дети у власти", Театра Могадор "Сирано де Берже-рак" и Театра дез Амандье "Ширмы".