Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

— Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и останется собой доволен. Между тем причина здесь иная — недостаток техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открывают для себя, что синтезирование — это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре — это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлекательный, чем предварительный анализ, потому что в нем больше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляемой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезировать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, решительно заявляя:

— В современном театре всё — синтез! Анализ — не более, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетического поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование ошеломляет его своим величием. Чувство благоговения перед театральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой природы начинает работать разом. И если режиссер при этом терпелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному перевалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,— такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет — и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность — те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сомнения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра . Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой. Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.