С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссерское задание?

Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.

Как упорядочить право на возражение актера и полновластие автора спектакля?

Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссера с актером в трех формулах, пригодных для работы — А

, Б

, В

, одновременно определив под буквами Г

, Д

, Е

и всеми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:

Формула А

. Режиссер предлагает, актер выполняет.

Формула Б

. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.

Формула В

. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

Есть режиссеры, которые из этих трех признают только формулу А

— беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.

Другие слишком подчиняют себя формуле Б

. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предложениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спектаклях царит хаос.

С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; разумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.

Что же представляют собой другие формулы репетиционных взаимоотношений?

ФормулаГ

. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью первоначальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:

— А почему?

Или:

— Да разве это лучше?

Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:

— А потому что мне виднее.

Или:

— Да, представьте себе, лучше.

После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.

Формула Д

. Вслед за тем как режиссер попытался деспотически настоять на своем, актер продолжает парировать:

— Вы тоже можете ошибаться. Или:

— Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.

В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.

Очевидно, что подобные формы производственных отношений, мягко говоря, неприемлемы.

Сосредоточимся теперь на актерах.

Есть артисты, которые предпочитают формулу А

, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.

По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере . В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссерского задания. Потому актеров этого типа надо всячески активизировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:

— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.

Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.

Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.

Актеры, слишком пристрастные к формуле Б