Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты — только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.

Но эта растерянность продолжалась недолго.

Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед.

И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста — пластической среды, для зрителя — образной.

Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и оформительском решении, и при этом режиссер и художник утверждают, что им хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в профессиональную тайну, как они этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в союзах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось единодушие.

Большое счастье для режиссера найти своего художника.

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?

Первая предпосылка успеха союза режиссера и художника в том, что режиссер обязан знать, чего он хочет

. Незачем, конечно, придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепоручить художнику планировку сцены, распределение дверей, мебели и т. д.— это все равно что доверить постороннему расстановку мебели в своей квартире.

В предыдущих разделах книги мы попытались проследить, насколько небезразлична для режиссера точка той или иной мизансцены по ширине, глубине и высоте. Как же можно отдать на откуп другому человеку всю планировку пространства?