Потому-то для меня столь естественным стало обращение к Бекке-ту. Ведь это он как-то сказал: "Актер — это трагический клоун"; ведь это ему принадлежит удивительное, по-моему, определение: "Нет ниче­го более комичного, чем трагедия" .

В нашем искусстве — по крайней мере, мы к этому стремимся — происходит сближение противоположных жанрово-эмоциональных на­чал, совершается их сращение через игру и в игре. Трагический гротеск, трагифарс — для нашего театра эти понятия означают нечто неизмери­мо большее, нежели просто жанровые определения. В них, если угодно, заключена философия нашего творчества. Игрой и в игре мы не только пытаемся дать зрителю возможность пережить всю глубину трагедии человеческого существования, но одновременно пытаемся очистить его эмоции средствами, присущими искусству, врачевать, если хотите, его душу все в той же игре и той же игрой.

Театр ан дер Рур — маленький театр. Он работает в городе, насчи­тывающем всего 70 тысяч жителей. Но когда мы принимаем к поста­новке новую пьесу, мы абсолютно отрешаемся от этих, быть может, и немаловажных, но внешних обстоятельств. Мы думаем о другом — что значит для нас, живущих в 1994 году, шекспировский "Макбет" или "Гамлет", или монтаж текстов Еврипида, названный нами "Веракрус" .

И если мы сумеем найти правильный ответ и достаточно ясно во­плотить его в этих своих постановках, которые осенью мы собираемся показать российскому зрителю, мы уверены: этот зритель разделит на­ши тревоги, сомнения и надежды .

(Смеяться и плакать одновременно Независимая газета. 1994. 16 июня). Театр ан дер Рур, Мюльгейм

"Вакханки" Еврипида, "Макбет" Шекспира, "Гамлет" Шекспира, акт III

Сентябрь 1994 г.

Спектакли, привезенные в Москву одним из крупнейших режиссе­ров современности Роберто Чулли, вероятно, покажутся неожиданными даже для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. Мы встречаемся с ними в тот момент, когда режиссер осуществляет решительную "смену" творческой концепции, когда едва ли не полностью обновился состав труппы Театра ан дер Рур (T.a.d.R.).

Да, разумеется, Чулли всегда строил "авторский" театр, в котором актуализация классики нередко приводила к решительному спору с нею, к насыщению старой пьесы собственными и всегда субъективными раз­думьями режиссера о человеке и человечестве. Но, пожалуй; никогда еще руководитель T.a.d.R. и его драматург Хельмут Шафер не были столь радикальны в своем субъективизме. Они стремятся максимально удалиться от текста "Вакханок" при сочинении спектакля "Веракрус", созданного по мотивам Еврипида; они подвергают жесткой правке шек­спировского "Макбета", насыщая его цитатами из позднейших фило-софско-публицистических текстов; они, наконец, превращают третий акт "Гамлета" с его знаменитой сценой "мышеловки" в совершенно са­мостоятельное и достаточно автономное по отношению к трагедии те­атральное представление .

Естественно, эти постановки обращены в первую очередь к публи­ке, знакомой с драматургическими первоисточниками, но в то же время способной оценить ту смелость, с которой T.a.d.R. идет на спор, а под­час и на опровержение знаменитого автора. Да, разумеется, Чулли все­гда выдвигал на первый план своих прекрасных актеров, но неизменно подчинял их сценическое существование определенной философско-театральной концепции, он строил с их помощью поразительные по красоте, образной силе спектакли. Привезенные в Москву постановки свидетельствуют о существенных переменах, захвативших и эту область творчества T.a.d.R. По-прежнему исследуя, образно говоря, "человече­ское в человеке", Чулли теперь, как кажется, куда больше увлекается "внутренней режиссурой", не только подавая искусство актера самым крупным планом, но как бы даже и расчленяя психофизическую приро­ду на отдельные элементы, нередко придавая им самодовлеющую, не всегда ясную многозначительность.

Быть может, именно это объясняет появление в спектаклях T.a.d.R. резких натуралистических акцентов. Это превращает их в своеобразные "клинические исследования", проводимые на сцене и средствами театра, в ходе которых делается попытка вскрыть опас­ные "гнойники" общественной жизни, обнаружить угрожающие человеческой природе "опухоли".

Характерно, что художник Гральф-Эдцарт Хаббен помещает дей­ствие в узнаваемую и вполне реальную среду (в "Гамлете", например,— это гостиничное кафе, в "Веракрус" — медицинская клиника, в зачине же "Макбета" ведьмы живо обсуждают последние новости "массовой культуры" и бойко беседуют по телефону с "коллегой" из Москвы). Гра­ницы между повседневностью и театральной игрой таким образом де­монстративно стираются. Но тем большее значение приобретает сама эта игра. Игра актеров организована отнюдь не по законам психологи­ческой правды и, тем более, бытового правдоподобия. Более того: ни режиссер, ни сами актеры на этот раз не ставят перед собой задачу соз­дания цельных, замкнутых в себе образов, как не стремятся они и к то­му, чтобы рассказать зрителю ту или иную "историю" (именно поэтому вряд ли имеет смысл искать в спектаклях T.a.d.R. "своего" Гамлета, "свою" Офелию, "своих" Макбета или леди Макбет). Они пытаются, как кажется, раздвинуть рамки происходящего до масштабов всемирно-исто­рического катаклизма. Они вглядываются в циклопическую кладку ми­фа, лежащего в основе всякого произведения, словно бы пытаясь уловить таинственные и им одним ведомые космические сигналы . Они делают это, отталкиваясь от повседневности, от опыта, который принадлежит всем и каждому, и потому общее звучание их работ оказывается важнее любых странностей и не самых удачных художественных решений .