Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действительно. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.

Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.

В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвернуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «винта», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добросовестно общающейся с партнером.

Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приемами движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?

Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы,

а элементы

.

Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь конструктор для изготовления этих форм.

Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента.

Как это делается?

Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.

Разбег — падение.

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоящих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, разбежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на живот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режиссер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И внимательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег ? Движение с ускорением.

Что есть падение ? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым женихом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего общего в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же поднялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый водевиль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавиться от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на элементы, как рассыпают в типографии использованный шрифтовой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаляпина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].