.

Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группки и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика

, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие

. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя внимание зала.

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.

Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.

Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею последовательности временной.

Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низшего сословия.

Хор

На вилах мчись, свезет метла,

На жердь садись, седлай козла!

Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.

Хор

Хвала, кому хвала идет!

Вперед же, Баубо! Пусть ведет!

На дюжей свинке Баубо-мать

Достойна хором управлять.

Затем снова Фауст и Мефистофель.

Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы . Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег»[10].

При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пластике, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: « . на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении»[11]. Это есть принцип канона

.

Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа названных и не названных тут.