Другой пример. В левой части сцены — стол, за которым девочка готовит уроки. Справа мать на диване вяжет. В центре буфет. Сюжет сцены в том, что девочка хочет улучить момент, чтобы утащить из буфета ложку варенья.

Что в этой расположенной в пространстве композиции может привлечь наше внимание? Как сидят мать и дочь? Обе скучают? Или одна трудится с интересом?

Едва картина предстала перед нашими глазами, неумолимое время начинает отсчитывать свои единицы. Сколько секунд предложит нам режиссер обозревать эту картину без изменений?

Это зависит от количества

художественной информации , которой нагружает режиссер этот экспозиционный момент.

Если необходимо сказать: смотрите, девочка делает уроки, а мать вяжет,— одно. Если режиссеру нужно донести еще: девочка — непоседа, думает о варенье, а не об уроках. А мать ничего не видит (так проглядит все в воспитании дочери!). Соответственно — экспозиция может длиться дольше. Но опять же — насколько?

Это зависит от качества

художественной информации . То есть насколько выразительны обе актрисы, насколько способны они донести в почти статическом положении необходимый образный смысл?

Но вот мать что-то услыхала в коридоре, положила вязанье и вышла из комнаты. Дочь встает, направляется в сторону буфета, но слышит шаги матери и возвращается на прежнее место.

Какое время и пространство уделит режиссер этому куску? Чем воспользуется в большей степени — даст ли девочке помедлить, помучиться на одном месте в неуверенности и таким образом даст временной отсчет в передаче нетерпения девочки? Или предложит актрисе прокрасться почти до самого буфета, т. е. уверует в передачу своей образной идеи через перемещение человека в пространстве?

Это зависит от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее — временные или пространственные. Смотря что будет выразительнее для данной исполнительницы в данный момент, для роли или для спектакля.

Вполне возможно, постановщик предпочтет то и другое. Но опять же — в переходе одного в другое или в виде сплава? И в какой пропорции?

Какое поистине несметное число возможностей у режиссера в такой простой сценке воспользоваться различными скоростями и географией сцены во взаимных сочетаниях! Как не запутаться, не захлебнуться в этой бессчетности! Что, наконец, поможет сделать верный выбор?

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять время и пространство.

Созерцая фигуру бегуна, режиссер может по желанию как бы остановить время, т. е. сделать мысленно одну или несколько моментальных фотографий, чтобы посмотреть, каков суммированный зрительный эффект движения, как фигура отпечатается в сознании смотрящего. И соответственно скорректировать пластику исполнителя.

Может режиссер сосредоточиться и на временном моменте — «услышать время» в том же эпизоде. И соответственно ускорить или замедлить это движение. Замедлить его, не замедляя самого бега просто: дать бег на месте или бег с небольшим продвижением. Ускорить — значит организовать встречное движение каких-то фигур, предметов, световых пятен.

И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда переходы из одного в другое в его спектаклях не будут механическими.

Зверь готовится к прыжку. В его позе режиссерский глаз должен видеть и будущую скорость (время), и траекторию прыжка (пространство). Впрочем, это — уже уроки пантомимы, о чем речь пойдет в следующей главе.

Что же все-таки помогает режиссеру из бездны пространственных, временных и пространственно-временных ритмических возможностей выбрать единственную?

Тут мы подходим к понятию ритма более высокого порядка. Всякому художнику необходимо воспитывать в себе чуткость к ритмам своего времени, века, эпохи. Она-то и выводит его к наивернейшему или, еще лучше, единственно верному для него сценическому решению конкретного куска. А современник, олицетворенный в виде коллективного существа — зрителя, живо откликается на художественный сигнал.