Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизансцену , ломаная — прозаическую . Вот мы уже незаметно перешли от геометрии к стихосложению.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нельзя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования.

Мизансценическая рифма— это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.

Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — простейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Другое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тонкая перекличка пластических мотивов.

Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту и другую приемом зеркальной графики , т. е. симметричных мизансцен и синхронных движений.

Оправдает ли себя этот прием в первом случае? Ведь в сцене свидания влюбленных полное внутреннее созвучие. Не упростит ли он смысл изображаемого?

Другое дело в эпизоде встречи Ученого и Тени. Тень, по автору,— полная противоположность Ученому. И вполне формально оправданный прием может оказаться также очень точным по существу. Зеркальная графика несравненно усилит внутренний парадокс коварного несовпадения натуры Ученого и его собственной тени.

Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен — схожих или парадоксально перекликающихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень пригодился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида».

В первой сцене решительная по характеру, юная и непорочная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время по-детски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных мизансцен.

«Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение переходит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встречи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера:

Крессида. О, если б женщина имела право,

Которое дано одним мужчинам

В своей любви открыто признаваться.

Любимый! —

снова устремляется она всем телом к Троилу:

.Прикажи мне замолчать.

Не то в чаду любви скажу так много,

Что первая раскаюсь.

Замкни уста мои, молю, царевич.

Троил. Замкну я, как ни сладостны слова,

Которые из этих уст исходят.

Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:

Крессида, Нет, понял ты меня превратно.

Совсем я не просила поцелуя.

Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом.