Спина-занавес

. На этом выражении хотелось бы остановиться. В пантомиме есть такой термин — шторка . Мим делает полный поворот, на мгновенье оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: Эпизод завершен, начинается следующий . Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, идущая от природы пантомимы. Недаром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». И совершенно так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открыватьи закрыватьактера — значит соответственно делать его лицо видимым или скрытым от зрителя.

Наличие в современном театре спектра спинных ракурсов следует осмыслить вот еще с какой стороны.

Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза. Старый театр признавал только лицевые мизансцены. Этим создавалось многословие. Действующие лица, сколько бы ни находились на сцене, беспрерывно выражали — «тараторили» пластический текст, надоедая публике, забивая партнеров. Современная режиссура, располагая возможностью открывать и закрывать актера, может наделять каждую роль собственным занавесом. И грех этим не пользоваться. Деликатной морфологией открытых и закрытых поз режиссер, с одной стороны, постепенно и красноречиво повествует о персонаже, с другой — помогает актеру распределить его силы и краски на весь спектакль.

Осталось рассмотреть логику поворотов — лицевых и спинных. Если режиссер молчит, профессиональный актер, разгуливая по сцене, стремится все повороты сделать через лицо. Но это не всегда верно.

Зритель не должен заранее знать, как повернется актер, или догадываться, что режиссер отдает предпочтение лицевым поворотам. Но часто такого поворота требует сама логика движения. Выпуклый, выгнутый(для зрителя) переход — переход с заворотом от зрителя — в силу самой логики движения, естественно, скорее завершится спинным, чем лицевым, поворотом, тогда как вогнутый , раскрывающий фигуру актера к зрителю, напротив, предполагает лицевой поворот.

И наконец, о выразительных возможностях спинных поворотов.

На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Первый сообщает что-то важное. Второй в ответ поворачивается к нему, как бы спрашивая: «Неужели?!» Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение даст большие возможности, чтобы неслышно произнести это самое «Неужели?!» с любым подтекстом.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия — правды и выразительности. Их нельзя противопоставлять друг другу. Напротив, то и другое есть две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать.

Возьмем те же ракурсы. Чем с точки зрения логики они определяются?

Прежде всего — объектами внимания и направлением движения актера.

Человек гуляет по лесу. Увидел гриб. Где? Слово за режиссером. Если нужен его отход в глубину направо по диагонали, гриб вырастет у правой дальней кулисы.

Что требуется дальше по логике или по композиции? Чтобы человек присел на корточки? Или чтобы отпрыгнул назад? Или чтобы, крадучись, сделал несколько шагов на зрителя? В первом случае он сорвет гриб, во втором отскочит, увидев змею, в третьем подкрадется, чтобы разглядеть бабочку.

Нужен сложный ракурс? Ну, например, направление движения одно, объект отвлечения — с неожиданной стороны. Шел вправо по диагонали в глубину, услыхал шорох из первой левой кулисы. Остановился. Ноги и корпус направлены вправо, голова повернулась налево.

Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать.