В конце ушедшего века театральная Москва бурлила вокруг конфликта между молодым, по-настоящему талантливым режиссером, впервые водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.

Никуда не деться от составления плана выпуска, от распределения ролей - при этом должны учитываться интересы коллектива, производства. Актер - через него и главным образом через него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает при первых встречах с профессиональными актерами.

Самый грандиозный постановочный замысел необходимо сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в поисках микровыразительных средств - разработке второго плана спектакля - в эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.

Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра. Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф. Н. Каверин, прошли через школу технических служб - работали помрежами, завпостами и не стыдились этого.

Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое целое - к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.

Мы не говорим конкретно о самом трудоемком процессе - работе с актером, но все вопросы, которых касается книга, охватывают именно актерское творчество, только освещается эта тема с иных ракурсов. Пауза, деталь, организация репетиционного процесса - запас горючего для актера.

Путь к творческим свершениям лежит через овладение так называемыми второстепенными проблемами. У каждого режиссера есть своя "кухонька", как точно определила свою методологию одна из лучших педагогов и тончайший режиссер с драматической судьбой Ольга Ивановна Пыжова.

Знание основ профессии, пути, по которому следует идти, стараясь не сворачивать, но все же вольно или невольно сворачивая и в закоулки, и даже попадая в тупики, - все это часто находится за пределами лекций и постигается всю жизнь. И каждый день - как впервые - неожиданно, радостно или печально.

Во время работы над этими заметками я все время ловил себя на мысли о том, как трудно, порой даже невозможно рассматривать любой участок работы актера и режиссера в отрыве от других проблем. Как говорить о паузе, не зная жанра спектакля? Как можно разбирать принцип построения мизансцен, не зная стиля - лица автора? Как можно говорить о замысле, не зная индивидуальности актеров?

ОСНОВА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ - В КОМПЛЕКСНОСТИ ПРОБЛЕМ, В ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ.

Когда рождается образное решение спектакля, когда режиссер увидит его своим внутренним взором?

При первой читке?

При изучении творчества автора?

Когда наедине с самим собой вдруг видится пластическое решение, мизансцена, через которую понимаешь всю сценическую жизнь?

При работе с художником?

При рождении музыкальной темы?

На репетиции в импровизационном поиске?

Ответа никто дать не сможет.

И все же приходится искусственно разделять вопросы для того, чтобы позже - опять же в непредсказуемом порядке - они соединились в единое целое.

Все проблемы решаются совершенно неуправляемо. Неизвестно, что прежде всего найдет свое решение - оформление - материальная среда, музыкальная тема, интонация актера, произносящего "Быть иль не быть"? Нельзя написать в расписании, что 12 октября с 11 часов - репетиция ритмов 3-й картины, а 16-го с 12 часов - поиск пластического решения любовной сцены.