Искусство всегда живет во времени. Думаю, что наша генеральная линия - это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сегодня чрезвьиайно модным. Период безвременья, на мой взгляд, лишил советское театральное искусство его главного достояния - непосредственного воздействия на зрительный зал, характерного для русского психологического театра, русской актерской школы. Эпоха застоя развила совершенно противоположную тенденцию - иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым долгие годы была полна наша жизнь, почти убил непосредственность контакта восприятия и актера, и зрителя. Теперь нужно снова учиться этому контакту. Поэтому мы должны в нашей театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, восприятиям и реакциям.

Решению этой глобальной методологической задачи, в конечном итоге, и посвящен главный документ, определяющий стратегию наших действий на многие годы, - «Основные направления перестройки системы театрального образования». Документ этот начинает проводиться в жизнь, мечта становится реальностью.

Б. Г Голубовский

ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА - СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ

«День, когда на доске приказов около директорского кабинета появляется скромный листочек - распределение ролей в новом спектакле - один из самых волнующих в жизни не только отдельных актеров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены надежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссера, определяющего путь театра и, конечно, - актера, для которого новая роль - ступень в жизни, шаг в искусстве - вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это волнующие минуты - знакомство с населяющими пьесу людьми - действующими лицами. Прежде чем распределить роли, режиссер стремится как можно ближе узнать, проникнуть во внутренний мир героев, понять их желания, поступки, угадать особенности характеров, увидеть внешность, придумать отличительные детали их поведения, услышать их голоса. И все это нужно прочитать в тексте пьесы, который ждет, чтобы его оживили, воплотили.

В одном из спектаклей «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта бандита Макка Макхита играл молодой актер - писаный красавец. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпатией, что и женщины на сцене - Люси, Дженни, Полли. Обаяние героя подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и прекрасный профессиональный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Женщинам он импонирует не красотой, а положением и средствами. Английские рисунки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) - пьеса Дж. Гея, первоисточник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию своих служащих… Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках» [130] .