Недаром для Станиславского огромное значение всегда имели жизненные «прототипы» роли, позволявшие ему представить своего героя или хотя бы какие-то отдельные черты его внешнего облика. Даже в роли Штокмана, которую он сам приводит как пример счастливого рождения «внешности», «само собой» возникшей от правильного склада души, он тоже отталкивается от конкретных черт ему знакомых людей, «идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы… Для Штокмана, - пишет Е. Полякова, - годится внешность композитора Римского-Корсакова - продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли - указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии» [123] .

Итак, есть артисты, которым важно как можно скорее «увидеть» своего героя, не для того, чтобы сделать себя похожим с помощью грима, прически и костюма, а чтобы ощутить каждым мускулом и движением своим его ритмы, его пластику, его вес, его дыхание, его интонации - все особенности другой физической структуры. И только внедрение в логику другого физического бытия, овладение ею, присвоение ее приводит их к одновременному «созданию внутреннего склада души», присвоению целей, задач, поступков роли, которые вне этих поисков остаются набором рациональных понятий.

Таким артистом был, к примеру, М. Чехов, в творчестве которого острая, смелейшая внешняя характерность образа сочеталась с глубоким, эмоциональным и причудливо-своеобразным духовным миром. Попытки нащупать взаимосвязи между ритмическо-пластическои выразительностью и внутренним миром роли нашли свое развитие в созданном М. Чеховым учении о «психологическом жесте» как некой эмоционально-пластической квинтэссенции роли. М. Чехов считал поиск «психологического жеста», в котором выражается эмоциональная суть воплощаемого характера, необходимым методологическим элементом при работе над образом.

Столь же существенным элементом М. Чехов считал поиск «центра», к которому сходятся все основные психологические качества и особенности действующего лица и который может быть расположен в любой части человеческого тела (в ухе, кончике носа, затылке, нижней части позвоночника и т. д.) и даже находиться «вне пределов телесной оболочки», «обнаруживаясь подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях». К тому же «центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя и умиротворенности…» [124].

Не менее интересный и важный путь к перевоплощению М. Чехов видит в работе с «воображаемым телом», предлагая актеру «представить себе, каково должно быть тело вашего героя», «мысленно понаблюдать за ним, а затем войти в эту воображаемую оболочку». При этом, отмечает М. Чехов, «вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии» [125]. Замечание чрезвычайно важное. Очевидно, что особенности чеховских ходов к перевоплощению, сущность его редчайшего дарования и заключается в сочетании ходов внешних с ходами внутренними, в их нерасторжимой связи и сбалансированности, в соединении острейшей формы с огромным темпераментом.