Даже возвращаясь с занятий домой и дома Названов «поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа», и чувствовал, что «счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность». И костюм «заплесневевшего цвета», и оригинальный, неожиданно родившийся грим, и гусиное перо, и тросточка оказались не столь уже необходимыми, когда схвачена была суть характера, когда явилась (пользуясь словами того же Названова, анализирующего свое творческое самочувствие) «полная искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чувствуешь… уверенность в себе самом, в правильности создаваемого образа и в искренности его действий», и возникло странное состояние, «близкое к убеждению в собственной правоте», т. е. когда появилось другое отношение к окружающему миру и одновременно внутреннее право на слова, поступки, поведение, совершенно не свойственное актеру в жизни. И артисту, создавшему его своим воображением, удалось добиться подлинного перевоплощения.

Итак, случай со студийцем Названовым как бы опровергает данное в начале главы положение о том, что внешняя характерность возникает чаще всего как результат «правильно созданного внутреннего склада души». Происходит обратное: от случайно вроде бы найденных острых, дерзких деталей внешнего облика рождается характер, с этим обликом органично соединяющийся, сливающийся.

Выясняется, что помимо одного хода к полному перевоплощению в образ - постепенного овладения сутью характера - существует и другой - от увиденной, схваченной формы к мыслям, действиям, тексту, ко всем сложностям и подробностям внутреннего мира.

Занятно, что из всех студийцев лишь Названов случайно пользуется этим вторым, «обратным» и вроде бы менее «легальным» ходом, остальные же пытаются начать с «характера» и от него перейти к внешности, но выглядят всего лишь «ряжеными» в «вообще» купцов, «вообще» военных, «вообще» аристократов и т. д. И, уличая их в этом, педагог подчеркивает, что в смысле «создания личности, индивидуальности (выделено мною. - Н. 3.) показал себя на просмотре один Названов».

Устраивая со своими учениками «маскарад» и анализируя его весьма неожиданные результаты, Станиславский создает одно из новых интереснейших упражнений в системе воспитания актера. Честно говоря, я этого упражнения ученикам никогда не предлагала и не слышала, чтобы им пользовались другие педагоги. Хотя некоторые другие упражнения, например, на «зверей» или «человечков», помогающие развить способности к внешней характерности, используются нередко. Вообще думается, что у большинства режиссеров и театральных педагогов существует некоторое предубеждение против изначально смелого движения к внешней форме. Себя я, во всяком случае, неоднократно ловила на излишней осторожности, останавливая актеров, стремящихся с первых репетиций как-то резко и неожиданно изменить свою внешность, голос, походку. Разумеется, в этих начальных пробах много нелепостей, иногда валяние дурака, иногда затасканных штампов. Но, как знать, не выплескиваем ли мы вместе с водой и ребенка? Не идем ли иногда против актерской природы, жаждущей лицедейства? Не отнимаем ли у иной актерской индивидуальности органичного для нее хода к познанию другого человека и самого себя, т. к. способы такого познания безграничны? Ведь тот студент или актер, для которого этот путь внутренне неорганичен, к нему обычно и не стремится, ему изначально совсем не так важно знать - какой? Гораздо важнее - что? зачем? почему?