А первая ремарка: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты». Уже здесь огромное количество важнейших сведений, причем предельно конкретных: и время года, и время дня, и погода, и цвет, и фактура…

А почему Чехов начинает свою пьесу в детской? Почему ему важно, чтоб ее исход пришелся на рассвет, перед самым восходом солнца? Почему весна и холод, цветет вишня, а на улице мороз?

Писатель лаконично, эскизно наметил сразу ни на что не похожую атмосферу этого времени, дома. Скоро в нее войдут люди, и она заживет, задышит. А мы пока сразу отметим для себя, что все в этом описании противоречиво, конфликтно. И в этом плане ни одна деталь не может быть пропущена. Это совсем не значит, что все должно быть буквалистски воссоздано, но мы уже ощущаем аромат этой среды. Автор как бы сделал нам свою первую «прививку». Мы невольно начинаем втягиваться в пространство и время этой замечательной пьесы.

П. Брук заметил: «Самое главное - установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явления: человеческое существо оказывается в новых, более интимных отношениях…» [104] . П. Брук говорит об установлении в новом пространстве каждый раз новых человеческих отношений. Он размышляет об удивительном феномене освоения пространства художником и зрителем, о проблеме, которой заняты сегодня многие практики театра во всем мире. Появился даже особый, неожиданный термин для обозначения этого явления - «переживание пространства». Не вживание, не освоение, не подчинение, а именно переживание! То есть то, что дает исключительно сильный импульс эмоциям субъекта.

Что же вкладывается в это определение и в чем причина столь острого воздействия на нас среды сегодня? Это большая тема для специального исследования. Нам она интересна только с точки зрения создания все той же атмосферы.

Отчетливо ясно стало сегодня, что современный человек начал воспринимать острее, глубже, драматичнее не просто мир, но среду своего проживания. Действительно, мы стиснуты стенами, унифицированностью современной жилой и общественной архитектуры, стандартностью бытовой эстетики. Происходит постоянное, хроническое невосполнение определенных эстетических потребностей. Глаз устает от безликости, мы начинаем сознательно или бессознательно протестовать против нарастающей мертвенности среды, которая не только теряет выразительность, но и просто физически сокращается - становится все меньше широких улиц, бульваров, малолюдья.

Может быть, именно это стало причиной столь острого и драматургического восприятия пространства? Или жажды его небанальности? И как скрытый ответ на создавшуюся ситуацию - все шире, виртуознее, изощреннее становятся игры с театральным пространством сценографов. А отсюда - все более утонченными взаимодействия актера со средой. И, конечно, зрителя. Тем более, что по авторитетному свидетельству известного искусствоведа, характер общения между сценой и залом «приобретает особо акцентируемое значение,…подразумевая такую коммуникацию между ними, которая предполагает полноправие взаимной активности, свободную возможность отве-та…» [105] .