Отношение к жизни у автора (режиссера) может быть каким угодно:

сентиментально-циничным (Штрогейм),

беспощадно саркастическим, лишенным всяких сантиментов (Бю-нюэль),

философски-пессимистичным (Бергман),

философски-оптимистическим (гимн жизни в устах проститутки в «Мсье Верду»),

философски-сатирическим (карикатуры Гопо и югославов),

философски-поэтическим (Довженко)». (Айвор Монтегю. «Мир фильма».)

Только через отношение к жизни, к действительности, а следовательно, к фрагменту жизни, схваченному в пьесе, выразится жанровое решение спектакля. Нужно изобрести свой жанр. Его совсем не нужно ставить на афишу, он нужен как эмоциональный и образный толчок, нюансирующий различие в рамках жанра.

Николай Погодин назвал «Поэму о топоре» «пьесой в 3-х действиях с прологом и эпилогом». А Алексей Попов назвал свой спектакль «Поэма о топоре» патетической комедией. Именно такое жанровое изобретательство режиссера потянуло за собой масштабность пространства, монументальность конструкции, приподнятость всей звуковой сферы, крупность характеров, яркость мизансцен - от патетики; жанровость зарисовки - от комедии.

Г. А. Товстоногов определил жанр своего спектакля «Мещане» - «трагипопшость». Элен Терри назвала целую серию английских пьес «драмой чашки и блюдца». Вс. Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречин-ского» как «социальную мелодраму», а «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга) - как утопию-скетч. Г. Козинцев решал своего «Короля Лира» как «дьяволов водевиль». Ю. Завадский назвал спектакль «Петербургские сновидения» трагипророческим балаганом. Л. Вивьен определил жанр «На дне» как романтически-философскую трагедию. Чарльз Чаплин называл свои фильмы драммедиями.

Острейший, парадоксальнейший режиссер Алексей Дикий ставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского как спектакль-оду. М. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным», рассказала о пьесе Михаила Светлова «Глубокая провинция» в постановке Дикого: «Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спектакль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей). Спектакль-концерт? В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, контакта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к музыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены».

Вот рассказ о работе Дикого над «Смертью Тарелкина» в Малом театре: «…Дикий рассказывает, что ему представляется совершенно новая форма спектакля, которую он вместе с исполнителями нащупывает на стыке народного фарса, райка и фантасмагории. Для актеров работа над этим спектаклем трудна потому, что обычными приемами правды - фотографической, протокольной правды - этот материал нельзя донести до сердца зрителя. В задуманной им постановке театр трансформируется - бубенцовый балаган, клоунада должны чередоваться с такой жуткой, смрадной правдой, что все время актеру придется менять творческий объектив, то удаляя, то приближая фокус события, чтобы добиться яркости исполнения. Для себя Дикий назвал форму спектакля «реалистической химерой» (Л. Д. Снежницкий, «На репетициях у мастеров режиссуры.»)