При всей важности теоретических занятий доминирующий характер должна носить практическая работа по освоению словесного действия. «Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», - значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности», - подчеркивал известный режиссер и педагог А. Д. Дикий [82] . Для него режиссер не столько аналитик (хотя в идеале - энциклопедически образованный человек), сколько творец живых образов, идейный руководитель спектакля, «умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выражать задуманное…» [83] , владеющий театральным - динамическим анализом (в отличие от литературного - статического). Уместно вспомнить и слова народной артистки России О. И. Пыжовой, утверждавшей, что жонглирование теоретическими терминами ничего не дает, если не знаешь, как применить их на практике. «Что делали вчера?» - «Искали второй план», - говорят студенты. Они знают словесную форму, но не знают, что второй план искать нельзя, на него надо иметь право, и, чтобы второй план в конце концов появился, надо долго думать, искать, разрыхлять и фантазировать» [84] . Таким образом, все занятия по теоретическому осмыслению проблемы словесного действия надо подкреплять практикой, переводом знаний на язык сценического действия.

Чтобы избежать дублирования занятий по режиссуре, на уроках сценической речи студенты-режиссеры учатся действовать словом в лирических и эпических произведениях (в то время как на режиссуре берется для анализа драматургия). Кроме того, дублирования не возникает и в том случае, если на занятиях по речи принципиально ограничить стремление учащихся к поиску пространственного решения анализируемого материала, поиски света, костюмов, звукового оформления. Плодотворнее сосредоточить внимание учащихся исключительно на выразительных возможностях образного слова, его действенной природе, учить их «сражаться мыслью».

Вместе с тем, как и на занятиях по режиссуре, студенты находят тексты сами. Это должен быть материал, тема которого «ранит», волнует режиссера, «не отпускает» его. Найти такой текст сложно, но поиски драматургического материала всегда мучительный для режиссера процесс. Н. П. Охлопков говорил, что режиссер в поиске пьесы подобен путнику, идущему по раскаленной от зноя пустыне в поиске спасительного глотка воды. «Режиссер может лопнуть, разорваться на части, если не придет вовремя нужная, как воздух, пьеса… Режиссер начинается с выбора пьесы. Репертуар каждого режиссера - это его лицо. Его «верую» [85] . Немаловажно, чтобы тема, волнующая студента, нашла отклик и в зрительном зале. Профессор А. А. Гончаров часто говорил своим ученикам, что режиссер должен чувствовать «воспаленные зоны» планеты, жить болью и радостью своего народа. И здесь решающее значение имеет мировоззрение художника, его идейная убежденность. Как и в работах по режиссуре, тексты, отобранные для действенного анализа, должны быть разнообразны по своим стилистическим особенностям и жанровой направленности. Рассказ в них может идти не только от третьего лица, но и от первого. Читая такой текст, не надо кого-то играть, думать о создании образа - важно овладеть способом мышления рассказчика, «складом его речи».