Еще одна интересная функция «лица от театра» в этом спектакле. Только актер своими выразительными средствами творил пластическую сторону литературного образа. И делал он это один, не подкрепляемый зрительным образом художника. Очевидцы вспоминают, что Качалов придавал скульптурную, почти физически ощутимую форму всякому толстовскому образу, будь это картина пасхальной заутрени, или треск и звон ломающихся льдин в мартовском ночном тумане, или черные, чуть-чуть косящие, похожие на мокрую смородину глаза Катюши Масловой.

Но и этим не исчерпывалась его роль в спектакле. Своим пребыванием на сцене Качалов постоянно сдвигал временные пласты романа, материализуя еще одну существенную черту толстовского стиля - слитность существования времен в человеке. Это была чрезвычайно сложная и тонкая функция. Начав спектакль с отталкивающего вида полупьяной арестантки-проститутки, актер вместе с режиссером резко соединял это время с прошлым, восстанавливая всю историю встречи Катюши с Нехлюдовым. Таким приемом Немирович-Данченко добивался восприятия образа не только в его внешней, зрительной красоте, но и во всей толстовской сложности.

Таким образом, со времени выхода в свет «Братьев Карамазовых» намечаются принципиально новые взаимоотношения художественной литературы и театра. Не иллюстрация известного романа, не выборка выигрышных для театра сцен, не голый сюжет, но самостоятельное творческое воплощение литературного произведения на театральной сцене. Выявление «лица автора», всех тонкостей его образного строя, воплощение его социальной и общественной идеи становятся главными требованиями, предъявляемыми к режиссуре и артисту. Но при этом свободное, творческое, не буквалистское следование духу великого художника. С этого открытия начинается отсчет тем великолепным театральным работам, которые составили славу русского театра. Одно из первых мест среди них занимает спектакль К. С. Станиславского «Мертвые души» - произведение чрезвычайно показательное и принципиальное с точки зрения вскрытия «зерна автора», подхода к произведению одного из труднейших русских классических писателей, каким является Н. В. Гоголь. Методика К. С. Станиславского, своеобразная и неповторимая, во многом дополняет и развивает положения Немировича-Данченко и прежде всего в плане постижения сверхзадачи литературного материала.

В. Г. Сахновский, М. А. Булгаков, работавший над инсценировкой, и П. А. Марков искали «зерно» поэмы в словах Гоголя: «вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, - всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога… выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».

Отсюда рождался замысел спектакля - «режиссер Сахновский нафантазировал образ будущего спектакля, как бы увиденный из «прекрасного далека». Ему хотелось добиться оптического «эффекта отчуждения», чтобы познать гоголевскую российскую жизнь в остром, нелепом и чудном ракурсе. Действие должно было постепенно проступать из темноты как воспоминание о далекой России русского путешественника по Италии… У портала должен был появляться чтец - русский скиталец, путешественник… словно только что вышедший из дилижанса и через минуту уезжающий дальше…» [47] , - пишет исследователь творчества Станиславского.