Как же достичь убедительности такого перевоплощения, такого контраста? Эту трудную проблему художник решила через контрасты масштабов. «Размер» актеров, их рост менялся в зависимости от масштабов мебели. В кукольных сценах были сделаны такие же, как и в прологе, столы, диван, стулья, буфет, письменный стол, но только огромных размеров. Вернее, зритель видел лишь фрагменты мебели. Остальное уходило куда-то ввысь или в стороны, в карманы сцены. Человек оказывался маленьким, а куклы вырастали, приобретали «нормальные» размеры.

В Человек, находящийся у основания египетской пирамиды, - пигмей. Стоя у первого этажа нью-йоркского небоскреба, чувствуешь себя ничтожеством, пылинкой. И, наоборот, входя в мазанку, низенькую горенку, почти упираясь головой в потолок, чувствуешь себя вершиной мироздания, великаном.

Образное решение сцены- это решение пространства. Когда Н. И. Горчаков фантазировал о воплощении образа дома Огудаловой в»Бесприданнице», ему представлялся «табор», из которого стремилась вырваться Лариса. Впрочем, он его называл не табором, а попросту публичным домом под началом респектабельной дамы: уголки для свиданий, занавесочки, отделяющие ниши для свидания, уединений после застолья, - вроде и на людях и наедине. Лабиринт занавесок, будуаров. Когда разгуливаются, со стены снимают огромный ковер и бросают на пол.

Пространство таит в себе конфликт. Вот, например, спектакль»Последние» Горького всегда оформляют как некую клоаку, темную изловонную, почти как «На дне». Только мебель побогаче. В берлин-

Веком «Немецком театре» эту пьесу оформили в мажорно-светлых торнах: карельская береза, огромные окна, заливающие комнаты зимним солнечным светом. Ведь держат этот дом богатые (пусть в прошлом) люди. Вкус-то у них есть! И тем страшнее контраст.

I В фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» по сценарию дейст-Ьвие происходит в районе, отдаленном от центра, типично окраинном мещанском муравейнике. И живут там люди дремучие, со страшными взглядами. Режиссер перенес действие в новый район, только что отстроенный: прекрасные квартиры, вполне современная школа. Но люди не оставили старые взгляды в старых домах. И стало очень остро, очень жгуче, очень современно!

™ У кинематографистов есть термин «освоение декораций». На первый взгляд, это вопрос технический, а по сути - глубоко творческий. Обживание декораций нужно актерам. Они привыкают к своей квартире, кабинету, окопу, кабине самолета, улице. Пространство становится своим. Освоившись, они помогают режиссеру и оператору в поисках точек съемки, ракурсов.

А что обживать на пустой сцене? Все равно, что гулять ночью по пустырю. Там хоть страшно: вдруг кто-нибудь выскочит из темноты. А тут даже не страшно.

Актер входит на сцену. Действующее лицо появляется там, где ему предстоит действовать, мыслить, страдать, радоваться. Вхождение в атмосферу спектакля важно не только для актеров, но и для зрителя. В Театре на Таганке в спектакле «Деревянные кони» по Ф. Абрамову зрители входили в зрительный зал через деревенские сени, проходили по тряпичным коврикам, видели настоящую утварь, предметы деревенского быта, склоняли голову, чтобы не удариться о низкую притолоку. В спектакле МТЮЗа «Загорается маяк» юных зрителей, пришедших на спектакль, у входа встречали дежурные члены пионерских дружин в парадных формах. Вместо звонков звучали сигналы фанфар. В гардеробах тоже дежурили пионеры, в фойе принимали младших школьников в пионеры - была выстроена торжественная линейка. По стенам были развешаны школьные стенгазеты, юмористические листки с фельетонами и карикатурами. Все это создавало для зрителей атмосферу жизни и спектакля.