Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль».

Если бы попросить актеров честно ответить на вопрос, в какой мере они практически следуют основе основ учения Станиславского, учения о сверхзадаче, я убеждена, что большинство актеров рассказали бы о том, сколько времени у них уходит на работу вслепую. Это происходит тогда, когда, еще не понимая общей связи явлений, актер репетирует пьесу от сцены к сцене, стараясь искать на чужом для себя тексте краски и интонации. Актер забывает в этом случае о том, что самое простое действие надо намечать от ощущения целого и что это ощущение сделает работу несравненно проще и продуктивнее.

Станиславский настаивал на том, что преждевременные репетиции с неосознанным, но выученным текстом — пустая трата времени, такие репетиции приводят только к штампу.

Вдумываясь в текст и осознавая фабулу произведения, устанавливая последовательность событий, актер привыкает отмечать в своем сознании поступки своего героя, начинает воспринимать роль в ее внутреннем развитии, в движении. Только тогда, когда актер, по выражению Станиславского, «проанатомирует» произведение, он сможет найти его основную идею и наметить сквозное действие и сверхзадачу.

Только вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем, актер имеет право переходить к авторскому тексту.

Высказывая эти положения, Станиславский утверждает, что процесс понимания становится несравнимо более эффективным, когда он протекает в действии.

Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает «чувствование роли» с помощью создания физической «жизни человеческого тела» роли. Станиславский предлагал начинать создавать «жизнь человеческого тела» роли с самого начала работы.

Анализируя в действии, создавая «жизнь человеческого тела» роли, актер постепенно находит правду своего существования на сцене, веру в подлинность предложенных автором сценических действий и без насилия над собой приходит к чувству. «В нашем искусстве познавать — значит чувствовать», — постоянно говорил Станиславский. И действительно, весь глубоко продуманный метод ведет к тому, чтобы незаметно заманить подлинное, горячее чувство, без которого нет искусства.

Описывая процесс работы над «Отелло», Станиславский приходит к следующим выводам. Он пишет о том, что, начиная работу, он отобрал у актеров текст и заставил всех говорить своими словами, и они, как в жизни, выбирали те слова, которые лучше помогали выполнять намеченную задачу. Речь была поэтому активной, действенной. В этих условиях он держал актеров до тех пор, пока не созрела правильная линия задач, действий и мыслей. Только после такой подготовки актерам вернули печатный текст роли. Им почти не пришлось зубрить те слова, потому что задолго до этого Станиславский суфлировал им шекспировские слова, когда они были необходимы актерам, когда они их искали для словесного выполнения той или другой задачи. Актеры жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем собственный, выражал мысль или производимое действие. Они запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их, и эти слова стали им необходимы.

Чужие слова стали в результате работы своими, они были привиты исполнителям естественным путем, без насилия и только потому не потеряли самого важного свойства — активности.

«Подумайте хорошенько и скажите мне, — пишет Станиславский,— полагаете ли вы, что если бы вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев бывает во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в каком случае вы не достигли бы нужных вам результатов. Вы бы насильственно втиснули в вашу механическую память, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились бы и исчезли мысли речи, и текст существовал бы отдельно от задачи и действий».

Одним из обстоятельств, мешающих широкому внедрению нового репетиционного метода Станиславского, является ошибочная точка зрения некоторых работников искусств, утверждающих, что такая работа требует известной длительности и что ряд театров, выпускающих большое количество новых спектаклей, не в состоянии и даже не вправе экспериментировать.